ビート・ミュージックとはエレクトロニックなダンス・ミュージックをEDMと呼び習わすのと同じで、ビートがある音楽の総称だとするとなにもいっていないにひとしい。音楽にはビートがつきものだし、ビートは時間ではなく空間の分割なのだとしたら、空間があればそこにビートは存在し、空間がなければ音楽は鳴らないのだから、音楽にはすべからくビートの影がともない、沈黙の空間にさえも音楽が、いいかえれば、不在のビートが潜んでいる、とケージなら禅問答さながらの返答をしないともかぎらない。つまりビート・ミュージックは形式ではなく、リズム自体ないしリズムの差異が形式を異化する状態を指すのであり、フライング・ロータスであろうがマーク・ジュリアナであろうがジャンルは問わない、というよりむしろ、ビートの原理でつながる音楽のネットワークと見るべきではないか。

　相対性理論にとって見逃さない手はなかった。というと、あたかも彼らが機を見るに敏なはしっこいひとたちだといっているようだが、相対性理論にとって引用はひとつのマナーであり――とやくしまるえつこは以下のインタビューで語っている――、すべてがそこに集約されるのではない、とはいえ、またしても彼女の発言にならえば、プレイヤーの、まさに演奏者としての存在にフィルターをかけないことからくる身体の前景化が『天声ジングル』の強度を担っている。ベースとドラムはかつてないほど黒々とグルーヴし、各種打楽器はもとよりギターとビート・プログラミングまでががっちり噛み合っている。アンサンブルの密度の高まりに昔日の相対性理論の余白を懐かしむ向きには永井聖一のギター・ワークがその核心だったことを想起させるだろう。そのなかにあって、やくしまるえつこの浮動するシニフィアンとしての声 / 歌はビートににじりよる。音楽誌でこんなことを書くのもアホのようだが、洋楽的なのである。英詞のリフレインやスラングが耳に残る。私の知っている悪そなヤツならたいがい、ワックと謗られようものなら、やおら気色ばみビーフに突入するはずだが、やくしまるえつこに「正気じゃない / ワックだわ」（「FLASHBACK」）と歌われるとそうなるどころか胸がキュンと高鳴ったのは私がワックだからか。ツンデレのツンに条件反射したのか。そうかもしれないがそれだけではない。声と抑揚、それらを綜合した表現力が歌詞の描く世界におけるキャラクターを動かすことで、これまで相対性理論の音楽はある側面では消費され、またそれを促してもきた。本作ではそれがあきらかに音楽に従属している。いまの世の中でそのようなかまえをとるのはことのほかむずかしい。だれもが音楽などそっちのけだからだ。主体に剰余が勝り主従が顛倒する、相対性理論もまたそのような世界の産湯に浸かった方々だったが、その世界の内にありながらそれを外化しつづけてきたのは、このアルバムで極まったやくしまるえつこの言葉が雄弁に物語っている。というより、2年9ヵ月ぶりの5作目『天声ジングル』は相対性理論の真意を遡及的にあきらかにする、ファンならずとも天啓とすべき一枚である。

　天啓を受けたとき、ひとはこんな顔をするのだろう。完パケた『天声ジングル』を手渡されたとき、思わずギョッとしたのは、まわりを縁どるマレーヴィチの正方形のような黒帯が中央の鉛筆画のはりつめた表情に視点を誘ったからだ。天と地に“NEW WORLD!”の文字。しかも『天声ジングル』のレコード盤には黒ガムテまで手貼りしてある。まるで南海ホークウインドなみの手のこみようではないか。いわれてみれば、ブックレットの3見開き目のイラストはほぶらきんを思わせる。以下のインタビューでやくしまるえつこにそれを質していないのは私が分別ある大人だからではなく、告白すると、大人のくせにいささかフワフワしていたのでした。彼女とは知遇を得て7年だが、音楽についてこのようなかたちで面と向かって話したのははじめてである。スペシャルであることにみなさん異論はあるまい。相対性理論の中心人物、やくしまるえつこのナマのことばをお届けしよう。

　「〈弁天様はスピリチュア〉が最初で2014年の6月あたり、いまが2016年ですよね」

　「そうですね。〈ウルトラソーダ〉も曲自体もっと前からありました。でも同じくらいにできたかもしれない」

　「曲作りはつねにやっています。〈ソーダ〉も〈夏至〉もライヴではすでにやっていましたが、ほかにもライヴでやっているのに今回のアルバムにはいっていない曲も少なくありません」

　「楽曲提供とか、計画が先にあるパターンもあります。でも単純に“破片”を作ることはふだんからやります」

　「そう。いきなり全部ズルッとできてしまうことも多いです」

　「詞と曲はだいたいほとんど同じなので、思いついた時点で詞を書きさえすれば一曲になります。その時点で曲調はだいたい脳に定着されているので、どう曲ができるかといえば、詞を書き留めることにつきます。それを時間があるときにProToolsを使って人に聴かせられる状態にもっていきます。楽曲提供の仕事では歌詞や曲どちらかだけを書くこともありますが、制限があるのはそれはそれで違うゲームみたいで楽しいです」

　「なにをもって大元かというのにもよりますが、どのペンを使って書こうかという前提も大元になりうるんです。これはどういうギターがほしいとか、こういうリズムパターンにしたいとか、誰にやらせたいとか。そういうのがある時点で、どのペン先を使うかと意識した時点でもしかしたら違うのかもしれない。そういう差異の集積で結果的に見え方が変わるっていうことなので、それが大きく違って見えるものに関しては名義を変えてあげている」

　「違うという意識はあまりないですね。曲を作るときもアルバムを作るときも全体をみます。だからこそ、アルバム制作では既存の曲でもはいらない曲が結構できてきますが、昔のアルバムからそうですね」

　「音はもちろん変わったと思います。でもやり方が変わったかといえばそれはどうかな。ただ、いわゆるバンド・アンサンブルを聴かせたいというのはありました。プレイヤーを見ていても、それができるタイミングだったし、それならやったほうがおいしいなと」

　「おのおのが自分が相対性理論のなかでなにをすべきか、わかってきたというのもあったし、それによってそういった音を出しやすくなったのだとも思います。なにをすべきかさえわかれば、出てくる音も的確になります」

　「パーツでパーカッションを録った曲はありますけど、セットで叩いた曲はないですね。わかりますか？」

　「ソワソワしちゃいました？」

　「そうです。あれはまさに“この曲はイトケンさんだね”ということでやってもらった曲です」

　「山口さんは自分のなかから出てくるようなビートにはすごくノリを出してくれるんですが、それこそ〈上海an〉みたいな曲を叩いてといったときには、まずそれを自分の身体になじませなければならない。逆にいうとイトケンさんは譜面があれば、譜面のとおりに叩くけど、山口さんはグルーヴで叩くので譜面があればということではないんです。『天声ジングル』ではビートの時点からちゃんと話して、具体的なイメージを共有しつつ、全曲彼に叩いてもらいました」

　「楽曲の強度というものが、いま必要なタイミングだなって」

　「説得力ですね。たとえば、そのプレイヤーが発するその一音であるべきという意味を含めて、相対性理論はいってしまえば、これを伝えるのは難しいですが、音がありさえすれば基本的にだれでもいいと思っているんですけど、逆説的に、この音はもう絶対にこうしかありえないね、このひとが出すこの音だよね、というアルバムを一回出してもいいかなと思ったんです。音ありきというには音に説得力がなければと思うので」

　「ソロの場合のプレイヤーは、こういう音がほしいからあのひとだという書き方なんですが、今回はメンバーが先にいて、そのひとたち用にという前提は大きいです」

　「はい」

　「曲を作る段階で構想はできていて、今回はだいたいの曲がデモからほとんど変えていません。アレンジにかんしては録音にはいるまえにつめてしまうので、レコーディング中に大きな方向性の変化が起きることはあまりないです。その段階でこの曲は打ち込みだろうなというのがあったら、そのことを改めていわずともバンドで音を出すさいには、ここは打ち込みのままだよね、と共有できていました」

　「〈FLASHBACK〉ですね。最後の曲。最後の曲はあえて前もってつくらないことがけっこう多いです。全体のできあがりを見て、それを異化するものを最後に作る、だからレコーディング中に作ることも多いです」

　「そうやってつくりました」

　「すばらしかったです」

　「ホントですか？」

　「いや、演出の問題ですよ」

　「そうです。もちろんみんなにも諮りますよ、こうしようと思っていますって」

　「あれはそうですね」

　「〈弁天様〉は基本的には終わりの曲ではなくて、あのノイズありきで次の曲がはじまるイメージだったんです。終わってもまたはじまってしまうという。レコードでわざとA面の最後に来るようにはしましたが、インタールードというか、幕間を感じさせたいという意図は最初からありました。わかりやすくインタールードにあたる曲は入れてないですけどね。それぞれの曲が全部“穴”で、ワームホールのようにいろんなところに繋がっているというか、通ってしまえば繋がってしまうけど、じっさいは穴を通っている、そういった意識はありました。わかりにくいですか？」

　「神さまって見る人によって姿が違うじゃないですか」

　「自分以外に思いつかないです」

　「神の子ですけどね、トリニティですね」

　「お話ししてみたいですね。たいへんな思いをされたでしょうから」

　「ありますよ、聖書はおもしろいですもん」

　「土佐（有明）さんにお寄せいただいたコメントにもありましたが、マーク・ジュリアナとかその手のビートものの音楽はもちろん……（といってしばし押し黙る）」

　「好きって言葉にするのが恥ずかしいんです」

　「黒人音楽が好きなんです。なぜ、自分は黒人じゃないんだろうって思います」

　「ヒップホップもサン・ラーも好きだし、ゴスペルも好き」

　「そうでしょうね。だって、身体が違いすぎるからああいった鳴り方はしませんもの」

　「そういった引用めいたことは積極的にやってきましたからね。それはいままでと変わらないです。それにどうやったってマーク・ジュリアナのようには叩けませんから。プレイヤーは自分でもないし、マーク・ジュリアナでもない、ただそのとき発生するズレには興味ありますね。マーク・ジュリアナがいかに超絶的な機械的なことをやっていても機械にはなりえないわけで、なにが違うのか、その部分に惹かれることはあります」

　「あてはまりますし、そのズレをよしとすることはあります。自分が思いもしないときにその場がザワつくことがあって、そういうこともあるのかと思って、そのテイクを採用することもありますね」

　「相対性理論の場合、そもそも永井（聖一）くんとか吉田（匡）くんは考えて弾くタイプですからなかなか難しいですが、あえてレコーディング中に違うことをやってみて、と即興性をこちらから求めることはあります。デモの時点でこういう雰囲気というのは入れてはいますが、それは彼（ら）が演奏するとこういう雰囲気になるだろうという感覚でつくっていて、むしろそういった土台があればこそのびのびと演奏してもらえるタイプでもあると思いますので」

　「よく訊かれるんですけど、よくわからないんです、好きという感覚が。どちらが楽しいかといえば、気分によるし、いま即興のことを想像してワクワクしたけど、かといってふつうに曲を作ることを想像してもゾクゾクするし、どっちもダルいっちゃあダルい」

　「『TOWN AGE』でも彼は候補のひとりだったのですが、スケジュールの都合で実現しなくて、ソロの〈X次元へようこそ〉で組むことができて、すごく相性がいいことがわかったんです。なので前々から相対性理論でもやってみたいと思っていて、今回のアルバムの構想が見えたときにやはりお願いしようと思いました。分離がすごくいいけど、きれいすぎないんです」

　「音量は詰め込まないんですが、ほかにない独特な音になるのがいいんです。歌心もあって。今回ミックスをやってもらったエンジニアの米津（裕二郎）がテッドに会う機会があって、使っている機材について訊いたら、ヤボだなおまえはって顔をされたといっていました。たしかに、これなにを使ってどうやっているのか、という音になるから、訊きたくなるのも仕方ないですけど、テッドや、あるいはジェフ（ミルズ）なんかも、素直な気持ちで音を動かすひとたちだから」

　「具体的にと言われると難しいですが」

　「姿勢は学ぶべきところばかりですよ。みなさんすごく自由で、自分に素直に音楽をやってるように思います。自分みたいにひとごとだと思ってやっているひとはそんなにいないですね」

　「そもそもなぜこのように提示するのかというのでは、卵が先か鶏が先かということでもあって、そのふたつは同時というか、あえて切り離そうと思っているわけではなくて、切り離されている状態が自然だという感覚です」

　「変わらないです」

　「等価ではありますが、ほかっていうのは？」

　「それでいうと、自分がやっているもののなかでもとくにずっと存在しているのが、相対性理論という人格なんです。ソロだとオーケストラ名義だったりソロ名義だったりエクスペリメント名義だったり、曲それぞれで人格を変えて、プロデュース・ワークだとひとそれぞれ。バラバラと点在しているんですね。でもこのひと（相対性理論）は継続的に存在している」

　「成長ね（同意とも不同意ともつかないぶっきらぼうな声音で）」

　「そうですね（この言葉に強制を置いて）。誰か代わりにやってくれないかなとも思いますけど」

　「うーん、そうですね（不承不承）」

　「いいですね。でも人工知能に音楽をつくらせるのはけっこう難しいですよ。ぜんぜん歌心が出ないんです。節まわしもそうだし、作詞の能力にも難があります。けっこう難しいんですけど、それができるようになるんだったら、いちばんフラットに運営してくれそうな気はします」

　「（決然と）やらなくていいんだったら、やりませんよ」

　「そういいますよね（残念そう）。人工声帯という手もありますよ」

　「（あっけらかんと）それはずっとやっていますけどね」

　「ありがとうございます」

　「いろんな要因が考えられますね。昔からやってはいますが、当時はそういったところよりも、（相対性理論の）平坦なところに（リスナーの）耳がいきがちだったということもあると思います。『天声ジングル』の録音時には曲ごとにマイクとプリアンプとの組み合わせをいくつか試して本番で使用しました。ある曲にたいしてもっともよいであろうと考えられるマイクを選んでいることもあって、ヴォーカルが変化して聞こえるのもあると思います。組み合わせが何パターンかあって、同じ組み合わせはもちろんありますが、曲のタイプによって使いわけています。ヴォーカルがオケのなかにあるように聞こえるとか、ひとりでポンといるように聞こえるとか、冷たいとか温かいとか、マイクによってまったくちがってくるので」

　「変えたいというより、やっぱり楽曲の変化に対応したものなんです」

　「そう。その意味では（相対性理論は）そもそもあまり変わっていないということになりますね」